Khi nói về chủ nghĩa Dada và nhiếp ảnh Siêu thực, dường như không lập tức có mối liên hệ nào hiện ra với hầu hết mọi người. Nhưng, thực tế là rất nhiều hoạ sĩ Siêu thực từng tham gia trào lưu Dada, và nhiếp ảnh là một phần quan trọng trong thực hành của các nghệ sĩ Dada với tất cả những sự phi lý cần thiết. Chúng ta tìm hiểu về tương quan giữa Dada và Nhiếp ảnh Siêu thực đầu thế kỷ 20 trong loạt bài 3 phần. Với những hình ảnh thách thức nhận thức, quái lạ và dị thường – thực hành này rồi sẽ từ châu Âu lan sang Mỹ và trở thành tiền đề cho cuộc khám phá các khả năng của nhiếp ảnh kéo dài hàng thập kỷ mà tới nay vẫn còn phổ biến trong thế giới nghệ thuật.

Tóm tắt về Dada và Nhiếp ảnh Siêu thực

Ở Đức và Paris sau Thế chiến I, một thực hành chụp ảnh mang tính đột phá đã xuất hiện, được truyền cảm hứng từ những thực hành ứng biến của Dada và sự xâm nhập của người theo chủ nghĩa Siêu thực vào cõi vô thức, giấc mơ, và tưởng tượng. Trái với việc sử dụng nhiếp ảnh như một công cụ để ghi lại thực tại, các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng máy ảnh và các kỹ thuật tiến bộ để tạo ra những hình ảnh vượt ra khỏi mục đích sử dụng truyền thống của nhiếp ảnh.

Với cơ sở vững chắc về chủ nghĩa vị niệm, những hình ảnh kiểu này thường thách thức nhận thức của người xem, gợi lên sự quái lạ, thoát tục, hoặc dị thường. Có lúc, chúng nhấn mạnh dụng ý của nghệ sĩ bằng cách đặt những hình ảnh quen thuộc trong bối cảnh không ăn khớp với bối cảnh thông thường của chúng, mời gọi những góc nhìn mới về những điều quen thuộc. Thực hành này rồi sẽ lan sang Mỹ và trở thành tiền đề cho cuộc khám phá các khả năng của nhiếp ảnh kéo dài hàng thập kỷ mà tới nay vẫn còn phổ biến trong thế giới nghệ thuật.

Ý tưởng và thành tựu chính

Các nghệ sĩ trong thời gian này bắt đầu khám phá các kỹ thuật nhiếp ảnh mang tính cách mạng, được sinh ra từ động lực của chủ nghĩa Siêu thực hướng tới việc khám phá các mối quan hệ giữa các mảnh hình ảnh rời rạc. Điều này bao gồm chụp ảnh, cắt dán, thao tác hậu kỳ của ảnh, dàn dựng và quang đồ (photogram).
Nhiều nhiếp ảnh gia trong số này tập trung vào việc thể hiện những hình ảnh dựa trên thực tế nhưng lại thách thức nhận thức hoặc đánh lừa mắt người xem để họ nhìn thấy những điều nằm bên dưới lớp bề mặt, tạo ra cảm quan về hiện thực bị bóp méo. Những bức ảnh này, thoạt nhìn có thể thấy quen thuộc, nhưng ngay lập tức ta sẽ cần phải xem lại lần hai.
Phần lớn nhiếp ảnh thời này phát triển sự kết hợp giữa hình ảnh và văn bản của chủ nghĩa Siêu thực để truyền tải ý định của nghệ sĩ đến người xem. Bằng cách mượn các phương pháp của ngành công nghiệp tạp chí và báo chí, những nghệ sĩ này đã biến tác phẩm của họ thành một thứ “quảng cáo” cho tâm trí của cá nhân nghệ sĩ.
Nhiều tạp chí nghệ thuật đã ra đời trong thời kỳ này. Chúng là một nền tảng hoàn hảo để in những bức ảnh này và là một cách để phân phối hàng loạt các tác phẩm nghệ thuật này tới đại bộ phận có thể không có khả năng tiếp cận.

Những khởi đầu của Dada và Nhiếp ảnh Siêu thực

Dada and Nhiếp ảnh ở Đức

Phong trào Dada được thành lập ở Đức sau Thế chiến thứ nhất. Nó đã cố gắng tạo ra một loại hình nghệ thuật mới có giá trị chủ yếu vì các tính khái niệm của nó thay vì tập trung vào tính thẩm mỹ hoặc tính tư liệu theo nghĩa đen. Dada nhanh chóng lan sang Pháp và Mỹ (đặc biệt là Paris và New York), nhưng nhiều người thực hành nhiếp ảnh ủng hộ phong trào vẫn ở lại Đức.

Một trong những cách quan trọng mà những người theo chủ nghĩa Dada tấn công nghệ thuật truyền thống là thông qua kỹ thuật cắt ghép ảnh (photomontage). Các nghệ sĩ như Max Ernst và Hannah Höch đã sử dụng kéo và keo dán để cắt những bức ảnh họ tìm thấy (và đôi khi là ảnh gốc) từ nhiều nguồn và sắp xếp chúng lại, sử dụng độ tương phản và vị trí liền kề để nhấn mạnh thông điệp của chúng. Việc sử dụng photomontage như một hình thức nghệ thuật là một trong những cách quan trọng nhất trong đó những người theo chủ nghĩa Dada đã làm rung chuyển trật tự thẩm mỹ truyền thống của thế giới nghệ thuật.

Những khởi đầu của nhiếp ảnh ở Paris: Eugène Atget

Trong khi đó, tại Paris, nhiếp ảnh gia Eugène Atget sử dụng một chiếc máy ảnh kiểu cũ để thử nghiệm nhiếp ảnh như một loại hình nghệ thuật. Atget đã chụp những bức ảnh về đường phố Paris, khám phá cách máy ảnh chụp chính xác trung tâm của cuộc sống hàng ngày và cũng cho phép ông thao túng chính cùng một hình ảnh để nó mất đi nền móng hiện thực của nó.

Mặc dù trước đó Atget đã thử nghiệm các bức ảnh chụp cửa sổ của các cửa tiệm trong suốt một thập kỷ, tác phẩm của ông chỉ trở nên nổi tiếng vào những năm 1920. Những bức ảnh kỳ ảo của ông đã trở thành những bức chân dung kép, cho thấy cả sự hiện diện ký quái của những ma-nơ-canh được đóng khung trong kính, cũng như những phản chiếu của các hoạt động diễn ra ở thế giới bên ngoài tạo ra trong khung cửa sổ.

*Ma-nơ-canh* (*Mannequin*) (1925) của Eugène Atget

Những sự kết hợp nội/ngoại thất này đã tạo ra một cảm giác siêu thực đặc biệt, một dạng mơ mộng của điều không thực. Những bức ảnh này (trong số những bức ảnh khác) đã được các nghệ sĩ như Man Ray và Berenice Abbott hết mực ca ngợi và có thể được coi là một trong những tiêu chuẩn đầu tiên cho nhiếp ảnh Siêu thực. Nhà sử học nghệ thuật Ian Walker cho rằng tác phẩm của Atget “có vẻ đã hình thành một cầu nối giữa nhiếp ảnh địa hình thế kỷ 19 và chủ nghĩa hiện đại thế kỷ 20″ và đặc biệt là chủ nghĩa Siêu thực.

Các bức ảnh của Man Ray: Từ Dada đến Siêu thực

Man Ray, người vốn là một thành viên lâu đời của phong trào Dada, đến Paris vào năm 1921, nơi ông sớm bắt đầu cộng tác với các nghệ sĩ, trong đó bao gồm Marcel Duchamp, và để thử nghiệm với nhiếp ảnh. Ông bắt đầu khám phá tiềm năng trong nhiều kỹ thuật chụp ảnh, bao gồm cả kỹ thuật quang đồ – một hình ảnh được tạo ra mà không cần máy ảnh. Ví dụ, một tấm quang đồ có thể được thực hiện bằng cách đặt các đối tượng lên phim cảm quang trước khi cho các thành phần tiếp xúc với ánh sáng, tạo ra âm bản của các vật thể. Man Ray gọi những hình ảnh này là “Rayographs“, tự nhận những đặc trưng của loại hình này thuộc về mình.

Những tác phẩm *Rayograph* của Man Ray, trong cuốn *Những cánh đồng ngon*

Năm 1922, ông xuất bản một tác phẩm mang tên Những cánh đồng ngon (Champs Delicieux), trong đó một văn bản của nhà thơ dada Tristan Tzara được đính kèm với một loạt “Rayographs” của ông. Tzara đã mô tả những bức ảnh thời đầu này theo cách nhấn mạnh sự bất định và không chắc chắn của chúng: “Phải chăng đó là một vòng xoáy nước trong ánh sáng bi thảm của một khẩu súng lục ổ xoay, một quả trứng, một vòng cung sáng lấp lánh hay cống thoát của lý trí, một đôi tai tinh tường hòa vào tiếng rít khoáng chất, hay một tuabin của các công thức đại số?” Ấn phẩm là một trong những tác phẩm đầu tiên kết nối nhiếp ảnh với phong trào Siêu thực đang nổi lên vào đầu những năm 1920 ở Paris.

Tuyên ngôn siêu thực

Trong khi Man Ray đang thử nghiệm với nhiếp ảnh, André Breton có một bước tiến lớn trong việc thành lập một phong trào tiên phong mới. Chủ nghĩa Siêu thực chính thức ra mắt với Tuyên ngôn về chủ nghĩa Siêu thực, do Breton biên soạn vào năm 1924. Tiền đề chính đằng sau phong trào là gạt bỏ lý trí và logic để đổi lấy tự do tưởng tượng và sáng tạo, đạt được thông qua việc tiếp cận hoặc mở khóa cõi vô thức. Phong trào này nổi lên trong cả giới văn học và nghệ thuật, với nhiều người thực hành làm việc với cả ngôn từ và hình ảnh để khám phá những giấc mơ, tính cơ hội hoặc sự tự động ngoại cảm, nhằm nắm bắt những gì Breton gọi là “vẻ đẹp xáo trộn”.

Nhiều trong số những phản ứng nghệ thuật này đến từ nỗi kinh hoàng do Chiến tranh Thế giới thứ nhất gây ra và theo đó là sự đổ vỡ trong trật tự lý lẽ và sự vẹn toàn mang tính tâm linh mà nhiều người đã trải qua. Những người theo chủ nghĩa Siêu thực đã phát hiện ra rằng tính chuẩn mực không nhất thiết phải là một khái niệm cố định, và rằng thực tại hoàn toàn do nhận thức quyết định. Chấn thương tâm lý, chẳng hạn như điều mà nhiều binh lính đã trải qua, có thể mở ra khung cảnh mới về “thực tại” dựa trên trạng thái tinh thần bị xáo trộn. Bằng cách xử lý những trạng thái này thông qua một nghệ thuật của tiềm thức, những người Siêu thực là những người đi trước về các khái niệm tâm lý học về khai thác thế giới bên trong.

Tách Nhiếp ảnh khỏi Chủ nghĩa Siêu thực

Mặc dù một số thành viên chủ chốt của phong trào Siêu thực đã tham gia vào nhiếp ảnh, nhưng nhìn chung, chính các nghệ sĩ nằm ngoài lề của phong trào đã nhiệt tình đón nhận nó như một thể loại phụ. Như Christian Bouqueret lập luận trong chuyên khảo của mình về Nhiếp ảnh Siêu thực, “ngoại trừ Jacques-André Boiffard […] không có nhiếp ảnh gia nào trực tiếp tham gia. Tất nhiên, có một số người đã chọn đi một con đường dài và song song, chẳng hạn như Man Ray […] và những người khác đã tham gia phong trào một thời gian, trong khi vẫn duy trì mức độ tách biệt, như Brassai, Dora Maar, Raoul Ubac, Claude Cahun, v.v.“

Ở một khía cạnh nào đó, điều này đáng ngạc nhiên, nhưng cũng dễ hiểu tại sao nhiếp ảnh không phải là lựa chọn hiển nhiên ngay lập tức đối với nhiều người theo chủ nghĩa Siêu thực. Trước những năm 1920, nhiếp ảnh chủ yếu được biết đến như một công cụ khoa học để ghi lại những hình ảnh chính xác về thế giới, ghi lại cuộc sống, điều này gợi sự đối lập về mặt khái niệm với mục đích ghi lại cái tưởng tượng, cái dị thường, và cái tâm lý của những người theo chủ nghĩa Siêu thực. Tuy nhiên, đối với một số ít người thực hành tiến bộ, nhiếp ảnh được công nhận là một công cụ có thể bị lật đổ một cách hiệu quả dưới danh nghĩa chủ nghĩa Siêu thực để ghi lại các loại hiện thực khác nhau. Họ đã làm điều này thông qua cắt dán và lồng ghép, hoặc thông qua thao túng một vật thể quen thuộc để làm cho nó có vẻ như không xác định được, điều này gợi lên ý tưởng về điều phi tự nhiên (uncanny), một nguyên tắc chính của tìm hiểu Siêu thực.

Tạp chí

Một trong những cách quan trọng nhất khiến nhiếp ảnh gắn bó chặt chẽ hơn với chủ nghĩa Siêu thực là thông qua việc xuất bản các tạp chí. Vào năm 1924, Breton xuất bản Tuyên ngôn Siêu thực, theo đó là sự ra mắt của một tạp chí mới, Cuộc cách mạng Siêu thực (La Revolution Surrealiste).

Như nhà sử học nghệ thuật David Bate đã chỉ ra trong cuốn sách Nhiếp ảnh và Chủ nghĩa siêu thực: Tình dục, Chủ nghĩa thực dân và Bất đồng xã hội (Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent), chỉ bằng việc xuất bản tạp chí này, nhiếp ảnh mới bắt đầu đóng một vai trò lớn hơn trong phong trào và sự phổ biến của nó: “Số đầu tiên của tạp chí Cuộc cách mạng Siêu thực vào tháng 12 năm 1924 đã đánh dấu một sự thay đổi, không chỉ với việc đưa ‘cuộc cách mạng’ vào tiêu đề mà còn ở nội dung mang tính thay đổi của nó. Cũng chính tại Cuộc cách mạng Siêu thực mà nhiếp ảnh đã trở thành một phương tiện đại diện thực sự quan trọng trong dự án Siêu thực.”

Bate chỉ ra rằng mỗi số của tạp chí lại có số lượng hình ảnh tăng lên. Điều này một phần là do các bức ảnh có thể được tái tạo dễ dàng và lưu hành thông qua các phương tiện như tạp chí như vậy, cho phép khía cạnh hình ảnh của trào lưu Siêu thực tiếp cận với nhiều đối tượng khán giả hơn là các khả năng khác. Do sự cần thiết thiết thực với nhiếp ảnh như này, ngày càng có nhiều nghệ sĩ cả trong và ngoài phong trào phản ứng bằng cách phát triển nhiếp ảnh như một loại hình nghệ thuật Siêu thực.

Nhiếp ảnh Dada và Siêu thực: Khái niệm, Phong cách và Xu hướng

Cắt ghép ảnh

Các nghệ sĩ Dada như Max Ernst và Hannah Höch là những người đi đầu trong quá trình phát triển của photomontage. Việc sử dụng các cách lồng ghép như vậy đã cho phép các nghệ sĩ Dada xóa bỏ ý nghĩa ban đầu của các bức ảnh và tái bối cảnh cho các vấn đề đương đại. Cắt ghép ảnh cũng được sử dụng bởi một số nghệ sĩ Siêu thực, bao gồm cả Claude Cahun và Marcel Moore. Đối với những người theo chủ nghĩa Siêu thực, sức hút của photomontage về cơ bản là nó có thể được sử dụng để làm cho cái quen thuộc trông kỳ lạ và lặp lại bản chất rời rạc của những giấc mơ.

*Lời thú nhận vô hiệu* (*Aveux non avenus*) (1930) của Claude Cahun. In platinum, tiếp xúc trực tiếp, từ âm bản kính cỡ “nửa tấm”

Thao túng hậu kỳ

Một số nghệ sĩ theo trường phái Siêu thực đã sử dụng kỹ thuật xử lý hậu kỳ thao thúng nội dung các bức ảnh của họ. Quá trình này có thể bao gồm việc thêm một chi tiết đồ họa vào bản in trước khi chụp ảnh lại nó, chẳng hạn như trong tác phẩm nổi tiếng Vĩ cầm của Ingres (Le Violon d’Ingres) (1924) của Man Ray, trong đó ông đã sửa đổi hình ảnh để làm bóp méo nhận thức của chúng ta về mặt phẳng hình ảnh và quy trình chụp ảnh.

*Vĩ cầm của d’Ingres* (*Le Violon d’Ingres*) (1924) của Man Ray. In bạc gelatin. Người mẫu của bức này chính là Alice Prin hay Kiki de Montparnasse lẫy lừng. Khái niệm “vĩ cầm của Ingres” vốn dùng chỉ một thú vui trong tiếng Pháp (phải chăng Man Ray cố tình ám chỉ cô người mẫu kiêm người tình của mình là một “thú vui” của ông).

Song song, quá trình ấy cũng có thể liên quan đến việc dàn dựng một bức ảnh và sau đó chỉnh sửa nó như trong Dalí Atomicus (1948) của Salvador Dalí, nơi một con mèo, một ít nước và bản thân Dalí bay trong không trung cùng với những chiếc bàn nổi. Dây câu dùng để treo các vật thể đã được xoá đi trong quá trình hậu kỳ để hoàn thiện hình ảnh.

*Dalí Atomicus* (tạm dịch: *Nguyên tử Dalí*) (1948) của Salvador Dalí và nhiếp ảnh gia Philippe Halsman. In bạc gelatine.

Chủ nghĩa Siêu thực bình phàm

Nhiều bức ảnh theo trường phái Siêu thực chụp những địa điểm, con người và vật dụng thường nhật, nhưng đã được cắt xén hoặc dàn dựng theo cách buộc người xem phải đặt câu hỏi về nhận thức của họ về thực tại. Ví dụ, Andre Kertesz đã chụp loạt ảnh Những sự bóp méo (Distortions) của mình trong một ngôi nhà có gương tại một hội chợ vui nhộn. Các hình ảnh thu được ghi lại một khoảnh khắc của thực tế, nhưng chúng có vẻ xấu xí và không thực.

Bức số 128 trong loạt *Những sự bóp méo* của André Kertész. In bạc gelatine.

Tương tự như vậy, Dora Maar đã chụp ảnh một số món đồ bình thường nhưng lại bị cắt xén hoặc bày biện theo cách không ngờ tới. Trong Cha Ubu (Father Ubu) (1936) của bà, bào thai của một con tatu (thú có mai) xuất hiện giống như thể hoàn toàn là người ngoài hành tinh.

*Cha Ubu* (*Father Ubu*) (1936) của Dora Maar. In bạc gelatine. Dựa trên một vở kịch cùng tên.

Hình ảnh và Văn bản

Có một mối liên hệ chặt chẽ giữa nhiếp ảnh Siêu thực và ngôn ngữ. Một số tác phẩm bao gồm văn bản trong nội dung của tác phẩm, chẳng hạn như trong Tôi không nhìn thấy người phụ nữ trốn trong rừng (Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt) (1929) của René Magritte.

*Tôi không nhìn thấy người phụ nữ trốn trong rừng* (*Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt*) (1929) của René Magritte. Các bạn thấy đấy, từ “người phụ nữ” được thay thế bởi hình ảnh một cô gái, hình ảnh những người xung quanh cô ta (đó đều là những nghệ sĩ Siêu thực) hẳn là “rừng”. Những người này nhắm mắt nên không thể “nhìn thấy” cô gái, nhưng chúng ta, người xem, thì có thể thấy cô ấy.

Ý nghĩa của một số tác phẩm trở nên phụ thuộc vào tiêu đề hoặc chú thích của chúng. Ví dụ, bức Nhân giống bụi (Dust Breeding) (1920) của Man Ray là một hình ảnh chụp cận cảnh bụi thu trên bề mặt của tác phẩm Thậm chí, cô dâu bị bóc trần bởi những gã độc thân của cô ta (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-1923) của Marcel Duchamp. Bức ảnh ban đầu được xuất bản với chú thích “nhìn từ máy bay”, chỉ ra cách hiểu của chúng ta về một bức ảnh phụ thuộc vào ngữ cảnh ngôn ngữ của nó.

(còn tiếp)

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp, viết bởi Anna Souter. Biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Nhung Ý Chi. Đề tựa tiếng Việt và hình ảnh minh hoạ bởi Hương Mi Lê.

Nguồn: https://www.theartstory.org/movement/dada-and-surrealist-photography

Post Views: 618