Dada và Nhiếp ảnh Siêu thực (Phần 3)
Trong phần cuối cùng của chuỗi bài 3 phần về Dada và Nhiếp ảnh Siêu thực, chúng ta tìm hiểu những tác phẩm nổi bật còn lại. Bên cạnh sự đa dạng về chủ đề, các tác giả Nhiếp ảnh siêu thực có tầm ảnh hưởng bao gồm cả nam và nữ. Các tác phẩm của họ do vậy bộc lộ những bản chất sâu xa mang tính đối sánh của con người.
-
“Nếu chúng ta phải khái quát hoá thẩm mỹ của siêu thực thì ý niệm về Cái đẹp Xáo trộn nằm ở nơi trung tâm của thứ thẩm mỹ đó: rút gọn còn một trải nghiệm về thực tại chuyển hoá thành một tái hiện. Siêu thực tại là, chúng có thể nói rằng, là tự nhiên bị làm cho xáo trộn thành một loại ghi. Khả năng truy cập đặc biệt mà nhiếp ảnh có được với trải nghiệm là mối quan hệ đặc ân của nó với cái thực.” – Rosalind Krauss
-
“Ống kính theo dõi những ánh mắt, khuôn miệng, những nếp nhăn hằn sâu trên da… biểu cảm nơi bề mặt thật dữ dội, đôi khi bi thương. Và rồi lại bình tĩnh – một sự bình tĩnh có nhận thức, biết việc, hào nhoáng. Một nụ cười chuyên nghiệp – và bùm! Chiếc gương cầm tay xuất hiện trở lại, và màu đỏ son và màu phấn mắt. Một nhịp. Chấm hết dòng. Đoạn văn mới.” – Claude Cahun
Năm 1929: Tôi không nhìn thấy người phụ nữ trốn trong rừng của René Magritte
Tác phẩm Tôi không nhìn thấy người phụ nữ trốn trong rừng (Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt) của René Magritte đã thúc đẩy ý tưởng cắt dán và dựng ảnh bằng cách kết hợp hội họa và nhiếp ảnh theo một cách độc đáo để đưa ra một ý tưởng ý niệm. Nó tạo điểm nhấn vào một bức vẽ nằm ở trung tâm của một phụ nữ khỏa thân trên nền đen, với dòng chữ bằng tiếng Pháp, “Tôi không nhìn thấy người phụ nữ trốn trong rừng.” Xung quanh đó là một loạt ảnh của các thành viên nam chủ chốt của phong trào Siêu thực, tất cả đều mặc vest và đeo cà vạt và tất cả đều nhắm mắt.
Hàm ý ở đây là, đối với đàn ông (và đặc biệt là những người theo chủ nghĩa Siêu thực), phụ nữ không tồn tại như người thật, mà chỉ đơn giản là những vật thể tưởng tượng. Thay vì “thấy” những người phụ nữ bằng những phẩm chất con người của họ, đàn ông chọn nhắm mắt cho phép họ bước vào giấc mơ hơn là cuộc sống khi thức giấc của mình. Điều này được nhấn mạnh bởi thực tế là người phụ nữ được vẽ ra, một sáng tạo của trí tưởng tượng, trái ngược với những người đàn ông được miêu tả bằng thực tại nhiếp ảnh.
Nhà sử học nghệ thuật Robert James Belton lập luận rằng “vây quanh bởi những người theo chủ nghĩa Siêu thực nhắm nghiền mắt, cô gái biểu thị một cách chính xác rằng những người mến mộ cô ấy thực sự mù quáng trước bất kỳ thực tại nội tâm chủ quan nào“. Điều này cho thấy một yếu tố của nhận thức phản tư rất quan trọng trong việc cảm thụ trào lưu Siêu thực.
Năm 1930: Khuôn in số 1 từ Lời thú nhận vô hiệu của Claude Cahun
Chế bản này đến từ cuốn tiểu thuyết Lời thú nhận vô hiệu (Aveux non Avenus) năm 1930 của Claude Cahun (thường được dịch sang tiếng Anh là “Lời thú nhận” hoặc “Sự khước từ“) cho thấy một số cặp tay đang nâng một con mắt, một chiếc kính lúp hoặc gương, và một quả địa cầu. Các chế bản trong cuốn sách này là những ví dụ quan trọng về việc sử dụng cắt dựng ảnh trong nhiếp ảnh Siêu thực, trong đó các yếu tố khác nhau được đặt cạnh nhau để tạo ra một hiệu ứng gây hoang mang hoặc quái lạ.
Tác phẩm này là đại diện cho giai đoạn sự nghiệp của Cahun khi bà gắn kết nhiều nhất vào các ý tưởng của chủ nghĩa Siêu thực. Điều thú vị là hình ảnh được ký tên là “Moore”, ám chỉ người bạn đời của Claude Cahun là Marcel Moore (tên khai sinh là Suzanne Malherbe). Việc định danh kép về quyền tác giả này cho thấy tầm quan trọng của sự cộng tác đối với nhiều nhiếp ảnh gia theo trường phái Siêu thực như Cahun.
Những bức ảnh chụp và hình ảnh mang tính nhiếp ảnh là trọng tâm của cuốn sách này, một bộ sưu tập các bài thơ văn xuôi, tiểu luận thơ, và ảnh ghép, chỉ ra mối liên kết chủ chốt giữa nhiếp ảnh và văn học trong trào lưu Siêu thực. Những bức ảnh của Cahun gợi ra rằng mỗi yếu tố không nên được xem xét một cách riêng lẻ, mà là một phần của thực hành liên ngành rộng lớn hơn, điển hình của nhiều nhiếp ảnh gia theo trường phái Siêu thực.
Tấm này đi kèm với chương mở đầu của bà, bắt đầu như sau với mô tả về việc chụp ảnh:
“Cuộc phiêu lưu vô hình.
Ống kính theo dõi những ánh mắt, khuôn miệng, những nếp nhăn hằn sâu trên da… biểu cảm nơi bề mặt thật dữ dội, đôi khi bi thương. Và rồi lại bình tĩnh – một sự bình tĩnh có nhận thức, biết việc, hào nhoáng. Một nụ cười chuyên nghiệp – và bùm!
Chiếc gương cầm tay xuất hiện trở lại, và màu đỏ son và màu phấn mắt. Một nhịp. Chấm hết dòng. Đoạn văn mới.”
Trong những bức ảnh của bà, và đặc biệt là trong đoạn trích dẫn này, Cahun thu hút sự chú ý đến tính giả tạo của nhiếp ảnh, khả năng đánh lừa bất kẻ vẻ bề ngoài “trung thực” về mặt khoa học của nó. Chiếc gương cầm tay chỉ được giữ cách xa khuôn mặt trong một phút, trong thời điểm chụp, trước khi nó xuất hiện trở lại cho nhiệm vụ nữ tính đầy khuôn mẫu là tự kiểm tra mình. Cahun, cùng với những phụ nữ chụp ảnh chân dung tự hoạ khác, vừa xác nhận và xóa bỏ những hình ảnh khuôn mẫu về tính nữ, vừa thu hút sự chú ý đến sự thịnh hành và sự tự duy trì của họ, đồng thời làm nổi bật tính chủ quan, tính đa dạng, và tính giả tạo.
Năm 1933: Sự biến dạng #51 của Andre Kertesz
Mặc dù Kertesz đã làm việc với nhiếp ảnh từ những năm 1910, loạt ảnh Sự biến dạng (Distortions) của ông vào những năm 1930 là một trong bước xâm nhập quan trọng và hiệu quả nhất của ông đối vào địa hạt của nhiếp ảnh Siêu thực. Làm cho đơn đặt hàng của Le Sourire, một tạp chí khiếm nhã gây sốc, những hình ảnh này kết hợp giữa tình dục và sự biến hóa như mơ thông qua việc Kertesz chụp lại một thực tại bị biến dạng.
Kertesz đã chụp bức ảnh này bằng cách sử dụng một tấm gương trong nhà gương tại một khu hội chợ ở Paris. Hình ảnh ghi lại một số cảm giác mất phương hướng và lạc lõng gây ra bởi nhà gương, nơi cơ thể của một người được phản chiếu theo những cách bất ngờ và từ những góc độ kỳ lạ, phát triển mục đích của chủ nghĩa Siêu thực là ghi lại và tạo ra những thực tại song song và những sự bình thường khác.
Mặc dù những hình ảnh trong loạt ảnh này là đều phụ nữ khỏa thân nhưng, trong nhiều ví dụ, chẳng hạn như Sự biến dạng #51, hình ảnh khỏa thân của nhân vật này vừa mang tính khiêu dâm vừa phản khiêu dâm do sự biến dạng. Người phụ nữ, với cái miệng la hét được phóng đại, vừa gợi dục vừa gây khó chịu; với một tính chất ác mộng bao hàm mối quan tâm của người theo chủ nghĩa Siêu thực đối với những giấc mơ. Như nhà sử học nghệ thuật Christian Bouqueret lập luận, “Xuyên suốt chùm tác phẩm, nữ người mẫu liên tục bị biến hình, phì đại và biến dạng. Cô có thể bị thổi phồng thành một con quái vật dâm dục hoặc cô có thể biến thành một động tác sờ nắn đơn thuần nhằm tìm cách tái tạo lại bản chất của chuyển động – một tiếng thở hổn hển thô tục.”
Khoảng 1936: Con búp bê của Hans Bellmer
Những bức ảnh chụp búp bê của Hans Bellmer có lẽ là nằm trong số những bức ảnh theo trường phái Siêu thực nổi tiếng nhất. Tuy nhiên, Bellmer không kết nối chặt chẽ với nhóm cho đến năm 1938, khi tình hình chính trị thay đổi ở Đức buộc ông phải chạy trốn đến Paris, nơi có André Breton chào đón ông. Do đó, ông đã thực hiện phần lớn các tác phẩm của mình trong sự tương đối cô lập về mặt nghệ thuật, chỉ kết nối với những người theo chủ nghĩa Siêu thực từ xa.
Tuy nhiên, các tác phẩm của ông phù hợp chặt chẽ với các nguyên tắc Siêu thực. Ban đầu, ông bắt đầu thực hiện các tác phẩm điêu khắc búp bê được gợi dục hóa lấy cảm hứng từ vở opera cuối cùng Những chuyện kể của Hoffmann (The Tales of Hoffmann) của Jacques Offenbach (1819-1880), trong đó nhân vật chính phải lòng một con búp bê có kích thước như người thật. Ông sớm bắt đầu chụp ảnh những con búp bê, và những bức ảnh của ông giờ đây được coi là tác phẩm nghệ thuật theo đúng nghĩa của chúng. Con búp bê là một hình tượng quan trọng trong nghệ thuật Siêu thực, và đặc biệt là trong nhiếp ảnh Siêu thực. Những nhà tư tưởng có ảnh hưởng quan trọng đến các nhà Siêu thực, chẳng hạn như nhà phân tâm học Sigmund Freud và nhà thơ Rainer Maria Rilke, đã viết rất nhiều về búp bê và cách chúng đại diện cho sự kỳ lạ (uncanny): giống người một cách đầy khó chịu nhưng cũng không giống một cách đầy khó chịu.
Bellmer đã làm phức tạp diễn ngôn này bằng cách tình dục hóa và phanh thây những con búp bê của mình. Những con búp bê là biểu tượng của ham muốn khiêu dâm nhưng cũng là bạo lực khiêu dâm. Bằng cách thực hiện một hành động bạo lực đối với một nhân vật vốn đã vô tri vô giác (“giết” con búp bê bằng cách treo cổ và phanh thây), Bellmer khiến mối quan hệ giữa người và vật thậm chí còn trở nên căng thẳng hơn về mặt tâm lý. Tác phẩm của ông hướng sâu đến sự thôi thúc của chủ nghĩa Siêu thực thể hiện những động lực vô thức, không biện hộ, thông qua tác phẩm nghệ thuật.
1936: Cha Ubu của Dora Maar
Dora Maar thường được biết đến nhiều hơn với vai trò là nàng thơ và người tình của Pablo Picasso. Tuy nhiên, trước hết và trên tất cả, tự bà ấy là một nghệ sĩ tài năng đúng nghĩa, người đã đến với nhiếp ảnh vì cả lý do nghệ thuật và chính trị. Một số tác phẩm đầu tiên của bà (trước khi bà kết hợp với những người theo chủ nghĩa Siêu thực) là một loạt các bức ảnh chân dung chụp ảnh người nghèo và bị tước quyền sở hữu ở Barcelona, Paris và London. Những mô tả này về tình trạng đáng thương của nhiều thành viên trong xã hội phù hợp với quan điểm chính trị cánh tả mạnh mẽ của bà.
Tuy nhiên, Maar ngày càng tham gia sâu vào phong trào Siêu thực, bị lôi cuốn vào các tuyên bố chính trị của họ và việc họ sử dụng những hình ảnh viễn tượng để đề xuất những cách tồn tại và tư duy thay thế. Bà đã chia sẻ xưởng với nhiếp ảnh gia theo trường phái Siêu thực Brassai và bắt đầu thử nghiệm các chủ đề và kỹ thuật mới. Một trong những loạt tác phẩm nổi tiếng nhất của bà là những bức ảnh chụp bào thai con tatu. Hình ảnh của Maar chỉ ra một khía cạnh quan trọng của nhiếp ảnh Siêu thực: không nhất thiết phải thao túng nội dung hình ảnh quá nhiều nhiều để đối tượng trở nên không thể nhận ra. Thay vào đó, Maar sử dụng các kỹ thuật nhiếp ảnh truyền thống để tìm ra một thứ gì đó phi thường trong đời thường. Bà sử dụng bức ảnh này để cho thấy rằng những thứ quái dị và tục tĩu có thể chiếm giữ cái bình thường; ta thấy chất ác mộng từ bức ảnh, kết hợp với thực tế là người xem nhận thức được thực tế của nó.
Hình ảnh của Maar được đặt theo tên phản anh hùng trong vở kịch Vua Ubu (Ubu Roi) (1896) của Alfred Jarry, một tác phẩm ủng hộ Siêu thực tôn vinh sự phi lý và tâm lý học. Theo cách này, Maar gợi ý rằng con tatu có thể được so sánh với bản chất của con người: thú tính, hấp dẫn, và ghê tởm.
Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp, viết bởi Anna Souter. Biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Nhung Ý Chi. Đề tựa tiếng Việt và hình ảnh minh hoạ bởi Hương Mi Lê.
Nguồn: https://www.theartstory.org/movement/dada-and-surrealist-photography
