Nhiếp ảnh nghệ thuật (art photography) hay nhiếp ảnh như một chất liệu nghệ thuật (photography as art) dù có nội hàm khác biệt, nhưng hai lĩnh vực này tương trợ lẫn nhau, cùng song hành để thúc đẩy sự phát triển của nghệ thuật nói chung và thực hành nhiếp ảnh nói riêng. Bài viết tổng hợp lại những chia sẻ của Tiến sĩ Lương Ngọc Trâm trong buổi Art Talk do Noirfoto tổ chức trong khuôn khổ triển lãm nhiếp ảnh Sparkles sẽ giúp bạn sẽ hiểu rõ hơn mối quan hệ giữa nhiếp ảnh và nghệ thuật, sự ra đời của Art Photography và Photography As Art cũng như tầm quan trọng của chúng trong nghệ thuật.
Nhiếp ảnh đã luôn có vai trò quan trọng đối với nghệ thuật
Vào đầu thế kỷ XIX, nhiếp ảnh là công cụ giúp cho các tác phẩm nghệ thuật thời bấy giờ như tranh vẽ, tượng, điêu khắc,… trở nên sống động hơn. Các họa sĩ vẽ tranh thường ra bên ngoài, chụp lại một tấm ảnh hoặc một bức chân dung rồi đưa những bức ảnh đó vào tranh vẽ của mình hoặc tham khảo các chi tiết để vẽ tác phẩm sinh động hơn.
Chủ nghĩa siêu thực – Góc nhìn mới cho các nghệ sĩ
Chủ nghĩa siêu thực cũng khai sinh trong bối cảnh chiến tranh tại Châu Âu, các nghệ sĩ tiên phong cho trường phái này bao gồm Breton, Aragon, Peret,… là những người đã có trải nghiệm thực tế trên chiến trường. Họ nhận ra rằng ý niệm nghệ thuật thật hoang đường, khi người người chém giết nhau trên chiến trường, tại sao phải suy tư về nghệ thuật? Hơn nữa, vì phải tham chiến ở nhiều mặt trận ở các khu vực khác nhau, họ nhận ra rằng tư duy, cảm nhận thị giác của các nền văn hóa là không giống nhau. Chính vì có đời sống ở bên ngoài Châu Âu, họ có hình thức và nguồn cảm hứng thay thế cho Chủ nghĩa lấy Châu Âu làm trọng tâm (Eurocentrism), mang đến những ý tưởng nghệ thuật sáng tạo và khác lạ.
Chủ nghĩa siêu thực thúc đẩy mối liên hệ hai chiều giữa nhiếp ảnh và nghệ thuật. Nhiếp ảnh đóng vai trò đưa phong trào nghệ thuật siêu thực thăng hoa, là công cụ để người thực hành nghệ thuật nắm bắt, hiểu thêm cách nhìn mới về cuộc sống.
Sau một thời gian, các nghệ sĩ nhận thấy sử dụng bức ảnh như vậy vẫn chưa thực sự khai thác hết tiềm năng và giá trị của nhiếp ảnh, họ tự hỏi vì sao chỉ dùng nhiếp ảnh như một công cụ hỗ trợ tác phẩm nghệ thuật và họ nhận ra rằng có rất nhiều phương thức khác nhau để tạo ra các bức ảnh sống động hơn tranh vẽ. Theo thời gian, nhiếp ảnh có tiếng nói mạnh mẽ hơn trong nghệ thuật, trở thành một phương thức biểu đạt mà nhiều nghệ sĩ hướng tới.
Nhìn chung, vào thế kỷ XIX, nhiếp ảnh không chỉ là công cụ giúp vẽ tranh tốt hơn, mà còn là cách các nghệ sĩ đối thoại với nghệ thuật truyền thống của kinh viện thời bấy giờ. Họ đã làm điều đó bằng nỗ lực chụp ra những bức ảnh giống tranh, đẹp và có tính mỹ thuật.
Ở giai đoạn này, bức ảnh vẫn đang cố gắng trở thành tranh và nỗ lực này sẽ dần biến mất khi nhiếp ảnh ngày càng phát triển cùng sự xuất hiện của art photography và photography as art.
Sự ra đời của art photography và photography as art
Đầu thế kỷ XX, Henri Cartier-Bresson, dù không đi học kinh viện, đã tự dùng máy ảnh chụp quê hương ở Pháp. Qua những góc nhìn đặc biệt, ông là người tiên phong đưa ra luận điểm cụ thể về nhiếp ảnh và gọi là khoảnh khắc quyết định (“decisive moment”). Những tác phẩm của ông được chụp lại với sự quyết đoán, nắm bắt được những khung ảnh chớp nhoáng của cuộc sống.
Năm 1933, sau một năm sử dụng máy ảnh Leica, Henri Cartier-Bresson được mời vào bối cảnh của nghệ thuật kinh viện. Những bức ảnh của ông được triển lãm đầu tiên tại gallery Julien Levy ở New York. Về sau, Henri đã thành lập Magnum Agency Photography – một trong những đơn vị tiên phong xây dựng quy ước, quy chuẩn cho lĩnh vực nhiếp ảnh hiện đại.
Từ những buổi khởi nguyên này, vị trí nhiếp ảnh và nghệ thuật đan xen lẫn nhau, tạo ra mối liên hệ phức tạp, mật thiết hơn.
Vào khoảng năm 1920, có hai nhánh giải quyết mối tương quan giữa nhiếp ảnh và nghệ thuật:
Đầu tiên là nhiếp ảnh mỹ thuật (art photography/fine art photography): Người tiên phong là Alfred Stieglitz, một nhiếp ảnh gia người Mỹ, hay được biết đến là người “cha đỡ đầu” của trường phái nhiếp ảnh như họa, nhiếp ảnh thẳng thắn và trừu tượng. Từ năm 1920 đến 1930, Alfred đã rất quan tâm đến vị thế của nhiếp ảnh trong bản đồ nghệ thuật thời bấy giờ. Ông đưa ra quan điểm như sau:
“Nhiếp ảnh khi được in một cách tinh túy, được rọi một cách tinh túy và thể hiện được kỹ năng và góc nhìn mỹ thuật của nhiếp ảnh gia thì nó xứng đáng được đứng trong giới nghệ thuật.”
– Alfred Stieglitz.
Alfred Stieglitz đặt trọng tâm lên “mắt nhìn” (“the eye”) của nhiếp ảnh gia. Với ông, một người tự gọi mình là nhiếp ảnh gia phải có mắt nhìn và góc nhìn cụ thể. Alfred cũng chú trọng về tính xuất sắc của những bức ảnh và bản in được đưa ra trước công chúng, ông không cho phép bất kỳ lỗi lầm nào. Với Alfred, các tác phẩm phải đủ sáng, có độ tương phản trọn vẹn, hình thức thể hiện phải hoàn toàn tương đồng với ý niệm và thị giác. Đối với bản in, Alfred giới hạn số lượng và đòi hỏi tác phẩm nhiếp ảnh phải mang lại cảm xúc như đang xem tranh cho người thưởng lãm. Ông đã rất thành công vào những năm 1930 đến 1940 trong việc khẳng định vị thế của nhiếp ảnh nghệ thuật đối với giới kinh viện và đưa tác phẩm nhiếp ảnh vào trong bảo tàng.
Trong thời điểm này, bức ảnh vẫn mang tính tranh, tức bức ảnh trông còn mờ ảo, đẹp, và có những cách nhìn, cách phân tích về mặt thị giác rõ ràng (như luật 1 phần 3, tiền cảnh, hậu cảnh, bối cảnh rõ ràng,…).
Alfred Stieglitz cũng là người tiên phong tranh luận cho phương thức chụp ảnh mỹ thuật (pictorialism hay còn gọi là nhiếp ảnh như họa), có nghĩa là chụp hình như vẽ tranh. Nhiếp ảnh mỹ thuật trong thời đại này chủ yếu đi theo phương thức của ông.
Nhánh thứ hai bắt đầu từ 1920 đến 1930 ở Châu Âu gọi là nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật. Trường phái này khởi nguồn từ những con người đặt ra hàng loạt câu hỏi như: “ảnh có nhất thiết phải đẹp không?”, “ảnh có nhất thiết phải tinh túy không?” hay “ảnh có thể trộn lẫn bất cứ những gì mà chúng ta nhìn thấy?”, “ảnh có cần phải trọn vẹn không hay mình có thể diễn giải và đưa những hình ảnh kỳ quái rồi gọi nó là nghệ thuật?”
Những người nghệ sĩ theo đuổi trường phái này coi nhiếp ảnh như một chất liệu nghệ thuật. Với họ, bức ảnh như màu vẽ tranh, như đá tạc tượng, như lời giải đáp cho ý niệm mà họ có ở trong đầu. Người nghệ sĩ trộn lẫn nhiều chất liệu vào với nhau, họ có thể dùng ảnh đan xen với lời viết, họ có thể đâm/khâu/xé ảnh,….
Sau những năm tháng đó, có một vài diễn biến trong lịch sử nghệ thuật quốc tế ảnh hưởng nhiếp ảnh mỹ thuật và nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuậ
Các phong trào phân tầng nhiếp ảnh nghệ thuật và nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật
Chủ nghĩa Dada – Tính phản nghệ thuật
Chủ nghĩa Dada xuất hiện trong thời kỳ thế chiến và đạt đỉnh cao vào năm 1912 – 1922, mang đến luận điểm mới cho nền nghệ thuật ở Châu Âu (đã đi vào lối mòn) đó là: “Nghệ thuật không cần phải có ý nghĩa”. Luận điểm này đi ngược hẳn với tư duy về nghệ thuật lúc bấy giờ rằng nghệ thuật phải có ý niệm, khái niệm cụ thể.
Một số nhân vật tiêu biểu của chủ nghĩa Dada bao gồm Tristan Tzara, Man Ray, Jean Cocteau, Marcel Duchamp,… Họ đưa ra các tác phẩm gây khó hiểu cho người thưởng thức, chẳng ai hiểu họ đang muốn truyền đạt những gì từ thành phẩm của mình. Tư tưởng của những nghệ sĩ thuộc trường phái Dada đó là nghệ thuật không cần phải có lối đi nhất định, phản lại tất cả mọi thứ.
Chủ nghĩa Dada phản ánh bối cảnh chiến tranh ở Châu Âu, thúc đẩy trào lưu thực hành nghệ thuật đầy tính hỗ loạn, không có kim chỉ nam và phi lý trong giai đoạn lịch sử đó.
Thực hành nghệ thuật theo trường phái này đã đưa ra lối giải quyết mới cho nghệ thuật – tính phản thẩm mỹ – tức là bức ảnh không cần phải đẹp, chỉ cần ý nghĩa triết học hoặc thậm chí không cần có ý nghĩa. Điều này cho phép các nghệ sĩ thực hành nghệ thuật mà không cần dựa trên bất cứ nền tảng nào. Tuy nhiên, chính tư duy nghệ thuật này cũng khai tử cho chủ nghĩa Dada vào năm 1922, tạo tiền đề cho chủ nghĩa siêu thực lên ngôi.
Chủ nghĩa siêu thực – Góc nhìn mới cho các nghệ sĩ
Chủ nghĩa siêu thực cũng khai sinh trong bối cảnh chiến tranh tại Châu Âu, các nghệ sĩ tiên phong cho trường phái này bao gồm Breton, Aragon, Peret,… là những người đã có trải nghiệm thực tế trên chiến trường. Họ nhận ra rằng ý niệm nghệ thuật thật hoang đường, khi người người chém giết nhau trên chiến trường, tại sao phải suy tư về nghệ thuật? Hơn nữa, vì phải tham chiến ở nhiều mặt trận ở các khu vực khác nhau, họ nhận ra rằng tư duy, cảm nhận thị giác của các nền văn hóa là không giống nhau. Chính vì có đời sống ở bên ngoài Châu Âu, họ có hình thức và nguồn cảm hứng thay thế cho Chủ nghĩa lấy Châu Âu làm trọng tâm (Eurocentrism), mang đến những ý tưởng nghệ thuật sáng tạo và khác lạ.
Chủ nghĩa siêu thực thúc đẩy mối liên hệ hai chiều giữa nhiếp ảnh và nghệ thuật. Nhiếp ảnh đóng vai trò đưa phong trào nghệ thuật siêu thực thăng hoa, là công cụ để người thực hành nghệ thuật nắm bắt, hiểu thêm cách nhìn mới về cuộc sống.
Vài năm sau đó, các tác phẩm nhiếp ảnh mỹ thuật cũng bắt đầu đi theo âm hưởng của chủ nghĩa siêu thực.
Chủ nghĩa Hậu hiện đại – Cuộc khủng hoảng về cái thực
Trong bối cảnh xã hội Phương Tây có nhiều sự thay đổi, nghệ thuật hiện đại bắt đầu từ giã ánh đèn sân khấu, nhường lại cho chủ nghĩa hậu hiện đại vào những năm 1970. Tùy vào từng lĩnh vực nghệ thuật, khái niệm “hậu hiện đại” có thể khác nhau. Theo TS Trâm, “Khái niệm hậu hiện đại bắt nguồn từ kiến trúc rồi ảnh hưởng sang những ngành khác. Nhiếp ảnh cũng chịu sự tác động này và có nhiều sự thay đổi.”
Nhà phê bình Andy Grundberg (1999) so sánh Chủ nghĩa Hậu Hiện đại với cuộc khủng hoảng ý niệm về “thực tế” hay ”cái thực” trong nghệ thuật. Vào giai đoạn đó, những người xem tranh, các nghệ sĩ tự vấn liệu “khi nhìn tác phẩm, mình có thấy được sự thật không”.
Đóng vai trò là một công cụ xuất sắc để diễn đạt cái thật, nhiếp ảnh là lĩnh vực tiên phong khiến những ai quan tâm nghệ thuật phải tự vấn “thế nào là thật, thế nào là thực tế”.
Từ năm 1970, cuộc khủng hoảng cái thực có nhiều cách thể hiện khác nhau:
- Tính đa chiều: bất cứ điều gì trên cuộc đời cũng đều là chất liệu nghệ thuật và có thể mang vào bảo tàng, gallery; không nhất thiết phải là thứ gì đó tinh túy. Luận điểm này chống đối tư tưởng của nghệ thuật hiện đại rằng chỉ có 1 số chất liệu, chỉ có 1 số thứ tinh túy thì mới được coi là nghệ thuật.
- Sự giải cấu trúc: ý niệm, ý nghĩa của tác phẩm văn học, nghệ thuật, tranh ảnh,… đều có thể giải nghĩa được. Mỗi người có ý nghĩa riêng của họ, không có cách nhìn duy nhất về nghệ thuật. Do đó, một tác phẩm nghệ thuật có rất nhiều ý nghĩa.
- Ý nghĩa trong nghệ thuật luôn luôn bấp bênh: trong nghệ thuật đương đại sẽ không bao giờ có thể tìm ra ý nghĩa tối đa, trọn vẹn và không bị vẩn đục.
Trong bối cảnh nhiếp ảnh, tính đa thể bắt đầu nhen nhóm khi các nhiếp ảnh gia chụp hầu hết tất cả mọi thứ, không chỉ người phụ nữ hay danh lam thắng cảnh đẹp. Cùng lúc đó, họ sử dụng nghệ thuật đối lập như một cách chống đối kinh viện, chống đối góc nhìn đã có trước đó, chống đối hệ thống tư duy của phương Tây.
Thái độ của Chủ nghĩa Hậu Hiện đại có mặt trong cả 2 trường phái nhiếp ảnh mỹ thuật và nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật. Với nhà phê bình Andy, nghệ thuật hậu hiện đại khiến chúng ta nghĩ rằng không có khái niệm nào trong cuộc sống là vĩnh viễn, chắc chắn, cái gì cũng thay đổi.
Nhiếp ảnh Mỹ thuật và Nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật đưa lời giải cho cuộc khủng hoảng về “cái thực”
Cuộc khủng hoảng về “cái thực” đã thúc đẩy nhiều nhiếp ảnh gia tìm chụp những điều khác biệt hơn, không theo nguyên tắc trong giới kinh viện. Theo đó, nhiếp ảnh nghệ thuật có hai phong trào tiêu biểu bao gồm phong trào địa hình mới và thể tranh. Nhiếp ảnh như một chất liệu nghệ thuật cũng phát triển dựa trên một số nhân vật tiêu biểu và trở thành một lĩnh vực nghệ thuật độc lập.
Phong trào địa hình mới
Thay vì chụp ảnh phong cảnh đồng quê lãng mạn, các nhiếp ảnh gia hướng máy ảnh của mình chụp những cảnh vật trong đô thị – bãi đỗ xe, nhà máy, chụp những nơi mà thường ít có ai dừng chân để ngắm nhìn. Một số nghệ sĩ tiêu biểu theo phong trào này bao gồm: Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd và Hilla Becher,…
Khi những cảnh đẹp trong đô thị được chụp lại nhiều hơn, phong trào địa hình mới trở thành một diễn ngôn về triết học, thể hiện cách con người suy nghĩ về cuộc sống của họ trong thời đại đó.
Một trong những nhân vật góp phần quan trọng thúc đẩy phong trào này đó là bộ đôi nghệ sĩ người Đức – Hilla và Bernd Becher. Xuyên suốt quá trình thực hành nhiếp ảnh, họ đã chụp những hình ảnh soi chiếu vào kiến trúc công nghiệp đang mất đi của xã hội phương Tây (tháp nước, hầm than, bình gas và nhà máy).
“Chúng tôi chụp ảnh các tháp nước và lò nung vì chúng rất trung thực. Chúng có chức năng cụ thể, phản ánh những gì chúng làm, đó là điều chúng tôi thích. Một người luôn là những gì họ muốn trở thành, không bao giờ là những gì họ mong muốn. Ngay loài vật cũng thường đóng một vai vở gì đó trước ống kính.”
Hilla và Bernd Becher đóng vai trò nâng ngôi trong nhiếp ảnh nghệ thuật thời điểm bấy giờ.
Phong cách nhiếp ảnh của nhà Becher rất đặc biệt, họ chụp rất nhiều, lặp đi lặp lại các tháp nước, nhà máy, chụp những cấu trúc mang tính máy móc. Sau đó, tất cả ảnh chụp luôn được đặt thành dãy, theo dạng chia ô. Khi sắp xếp như vậy, tác phẩm không còn là nhiếp ảnh thuần túy một bức duy nhất. Một tác phẩm nhiếp của Hilla và Bernd Becher có thể mất đến 6-7 năm, hoặc thậm chí 1 thập kỷ mới hoàn thành.
Hilla và Bernd Becher nhận giải thưởng Erasmus vào năm 2002 và giải thưởng Hasselblad vào năm 2004 không phải với tư cách của nghệ sĩ nhiếp ảnh, mà là vì đóng góp cho ngành điêu khắc. Bởi các tác phẩm của nhà Becher không thuần túy là một bức ảnh duy nhất và cho cộng đồng nghệ thuật nhận ra rằng cấu trúc đô thị cũng có tính điêu khắc, tính mỹ thuật riêng của nó.
Cách chụp của nhà Becher bắt đầu lan tỏa khắp nơi sang cả Mỹ. Nhiếp ảnh gia Stephen Shore là một cái tên tiêu biểu khác trong phong trào địa hình mới. Ông chụp những điều rất đỗi bình thường, các biển quảng cáo, con đường trong đô thị, các đại lộ,… tại Hoa Kỳ.
Vào những năm 1970, các nhà sưu tầm nghệ thuật có mối bận tâm lớn về tác phẩm nhiếp ảnh nghệ thuật. Thứ nhất, họ nhận ra rằng bức ảnh có thể được nhân ra rất nhiều bản. Thứ hai, kích thước ảnh quá nhỏ, họ muốn một tác phẩm lớn hơn tranh vẽ. Bởi vì như vậy họ mới thấy xứng đáng trả giá cao. Điều này đặt ra thách thức đối với các nhiếp ảnh gia, nhen nhóm cho dạng thức thể tranh trong nhiếp ảnh xuất hiện.
Thể tranh (tableau form) trong nhiếp ảnh
Thể tranh là nỗ lực của các nhiếp ảnh gia để thể hiện nhiếp ảnh có tính nghệ thuật trên cả nội dung lẫn hình thức. Khác với nhiếp ảnh như họa, kích thước của tác phẩm nhiếp ảnh theo thể tranh rất lớn (có thể lên đến 4 mét, 5 mét). Các tác phẩm được phóng lớn, có hình thức in đẹp, chất liệu bản in không vẩn đục, không xước và được đưa vào bảo tàng như một lời khẳng định rằng cho vị thế của nhiếp ảnh nghệ thuật.
Andreas Gursky, học trò của Becher, là người đầu tiên đưa thể tranh đến với công chúng.
Candida Höfer là nhiếp ảnh gia nổi tiếng với thể loại ảnh kiến trúc và cũng là học trò của nhà Becher. Bà chuyên chụp thư viện, bảo tàng, văn phòng, các chính trị gia,… và địa điểm tập trung chủ yếu ở Châu Âu. Tác phẩm của Candida mang tính hậu hiện đại, được thể hiện dưới hình thức tranh.
Nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật
Sophie Calle là một nghệ sĩ sử dụng chất liệu nhiếp ảnh để hiện thực hóa các ý niệm trong đầu và cho ra đời các tác phẩm không-phải-là-nhiếp-ảnh. Bà chưa bao giờ nhận mình là một nhiếp ảnh gia thuần túy, nhưng cách suy nghĩ của bà về nhiếp ảnh khiến các nhà phê bình rất thích thú. Sophie từng nhận được giải thưởng Quốc tế về Nhiếp ảnh của Quỹ Hasselblad lần thứ 30.
Tác phẩm của Sophie Calle liên quan đến mối quan hệ nam và nữ, giữa con người với nhau, tình yêu, mối quan hệ giữa mẹ và con gái, sự tổn thương, sự trống rỗng của tâm hồn và thường bao gồm các văn bản do chính bà viết.
Những câu chuyện có thật (2002) là một quyển sách ảnh tường thuật lại cách Sophie Calle viết lách giúp làm mờ ranh giới giữa sự thật và hư cấu. Nhìn chung, trong các tác phẩm của Sophie Calle, ảnh không quá đẹp, ảnh là cách để lưu dấu một tác phẩm trình diễn đã có.
Với ảnh hưởng của Sophie Calle, từ thập niên 1970 trở đi, việc sử dụng nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật nhận được nhiều sự quan tâm hơn.
Khi đã xem nhiếp ảnh là chất liệu thì có nhiều cách xử lý khác nhau, ví dụ như trong tác phẩm của Joachim Koester, ông đã dùng ảnh để phóng lên các nền khác nhau.
Tại Việt Nam, nghệ sĩ Đỉnh Q. Lê, một nhân vật quan trọng trong nghệ thuật đương đại ở Việt Nam, có những tác phẩm tiêu biểu trong việc xử lý chất liệu nhiếp ảnh. Anh thường xuyên vào trung tâm lưu trữ tìm những tấm hình ở trong văn khố hoặc tìm các bản in, bản chụp từ ngày xưa, scan lại rồi phóng lớn lên. Ngoài hình ảnh, nghệ sĩ Đỉnh Q. Lê còn in lại những ảnh chụp tranh, ảnh trên tivi, trên phim về bối cảnh xã hội lịch sử của Đông Nam Á. Sau đó, anh cắt bản in rồi đan lại tất cả vào với nhau, đó là cách xử lý nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật.
TS Trâm nhấn mạnh: “Nhiếp ảnh mỹ thuật hay Nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật không phải là những trường phái hoàn toàn đối lập nhau. Ngược lại, chúng bổ trợ và hoàn thiện lẫn nhau. Dù là một ví dụ của Nhiếp ảnh Mỹ thuật và Nhiếp ảnh như chất liệu nghệ thuật, một bức ảnh hay những vụn vỡ của nó đều phải trả lời cho những câu hỏi về tính thẩm mỹ, đạo đức, ham muốn và lực đẩy thị trường trong bối cảnh đương đại.”
Tác giả: Đỗ Khánh Linh
